Tous les articles par Richard Leeman

Michel Giroud, 13 novembre 2013

« Do it yourself : art de l’action, action de l’art, dada fluxus et cie (global activisme) ou l’émancipation totalement totale (ni passif, ni actif, trans(e)-actif) »

Le séminaire accueillait le 13 novembre 2013 Michel Giroud, peintre oral et tailleur en tout genre, historien et théoricien des avant-gardes de dada à fluxus et cie, directeur de la collection « l’écart absolu » aux Presses du réel.

La veille, mardi 12 novembre, Giroud a fait une conférence-performance à l’université Bordeaux Montaigne, dans un amphi d’étudiants de licence et de master.

Je signale la parution depuis de son dernier livre aux Presses du réel : Le Musée des Muses Amusées (MMAM) Imperium Asinum Magnificum (IAM) selon la Poésie Totalement Totale (PTT) (+ CD / DVD).

→ Voir le site des éditions des Presses du réel

 

Sur une tapisserie de Michel Seuphor

Mardi 22 octobre, Marion Lagrange, maître de conférences à l’université de Bordeaux 3 et responsable d’un programme de recherche sur le patrimoine universitaire, a présenté une tapisserie de Michel Seuphor, acquise dans le cadre du 1% au moment de la construction de l’université Bordeaux 4 en 1968, et qui se trouve dans la salle des actes.

L’intérêt que je porte à la tapisserie se résume une anecdote. La première remonte à 1988 ou 1989, lorsque, jeunes étudiants d’histoire de l’art à Nanterre, nous assistâmes médusés au cours inaugural de Pierre Vaisse sur « l’art depuis 1950 », intitulé prometteur laissant espérer on ne savait trop quoi au juste – de l’expressionnisme abstrait, du pop art, enfin ce genre de choses. Et bien non : ce cours inaugural avait pour sujet « le renouveau de la tapisserie française avec Jean Lurçat ». Ce même Jean Lurçat dont René Guilly, critique d’art puis conservateur au Louvre, parlait dès 1947 dans Paru comme d’un « très mauvais peintre et aux tapisseries de mauvais goût » (cité dans Michel Ragon, L’Aventure de l’art abstrait, 1956, p. 6), un avis que je ne suis pas loin de partager.

D’autant qu’au même moment, les passementeries d’Etienne-Martin ou les tapisseries de Bissière (en fait des tableaux fait d’étoffes cousues) déclassent sans appel les pathétiques « reps », comme disait Bissière, des Lurçat, Gromaire, Brianchon, Dufresne, Walch et autres peintres cartonniers qui fantasmaient, entre autres, un héritage médiéval où se ressourçât un présumé « génie français » confit dans un artisanat, un « métier » dont les avant-gardes, en l’évacuant, avaient précisément pointé le caractère idéologique.

Michel Seuphor, d’autre part. Belge, Flamingant même, compagnon de route, théoricien, historien de l’art abstrait géométrique, ami de tout ce que le premier XXe siècle a pu compter d’artistes immenses, fondateur de Cercle et Carré, romancier, poète et, donc, artiste. La tapisserie de Bordeaux 4 est ainsi directement issue de ses « dessins à lacunes » des années 1950, formés de traits noirs horizontaux dont l’interruption crée, par différence, des lignes ou des formes blanches. Cette tapisserie tardive, quoique étrangement marquée par un certain lyrisme (le ductus erratique de la ligne centrale et le scintillement des points blancs) conforté par un titre aux accents spiritualistes (Quel destin ? Quel ruissellement d’étoiles ? Quel spectacle ?), explicite un vieux principe du néoplasticisme auquel il est resté fidèle. Dans son « Dialogue sur la nouvelle plastique » (1919), Mondrian disait en effet que sa peinture, que toute peinture, exprime des rapports. Dans la tapisserie de Seuphor, ces derniers se lisent dans l’opposition entre les lignes horizontales noires formés par les traits dessinés et les lignes verticales blanches apparaissant dans les lacunes. L’horizontal et le vertical, le plein et le vide sont l’expression formelle de ce rapport tenu par Mondrian comme le sujet fondamental de toute peinture. Et qui n’a rien de formaliste, puisque ce rapport préside à toute pensée, à tout langage, à toute existence – les cieux et la terre, la lumière et les ténèbres, le oui et le non, le blanc et le noir, le fermé et l’ouvert, le 0 et l’1…

Comme quoi, la tapisserie, ce n’est pas forcément de mauvais goût, ni pathétiquement franchouillard.

R.L.

Franck Eon, 25 septembre 2013

À l’occasion de son exposition à la galerie Cortex Athletico (5 septembre-12 octobre 2013), le séminaire invitait le 25 septembre dernier l’artiste Franck Eon pour une conversation.

Peinture 

Quand Franck Eon a commencé à travailler, dans les année 1980, la peinture faisait ce que l’on présumait un « retour » – c’était avant que l’on ne s’aperçût qu’elle ne s’était jamais réellement absentée. Transavantgarde, etc. et, en France, Gérard Garouste, donc le métier, la manière, au risque de s’y perdre. À la fin de ses études, en 1988, ce « retour »-là avait fait long feu, la peinture redevenait narcissique, au sens moderniste du terme, et l’exposition L’hiver de l’amour, lors de l’hiver 1994 à l’ARC, montrait quelque chose de nouveau. C’était les années sida, l’émergence d’un art aux vertus « sociologiques », les références à Deleuze et Guattari. Et puis, comme Eon le demande non sans angoisse : « Comment peindre après Richter ? » Ou encore : « Que fait-on de cet héritage moderne ? »

Peinture à sujet

Mais peindre, quand même. La question fondamentale, pour Franck Eon, c’est : « Quoi peindre ? ». Non pas comment, y insiste-t-il – comme pour répondre par avance à un éventuel procès en hétérogénéité – , mais bien quoi. La question du sujet, épouvantail de la vieille modernité picturale (voir les textes de Zola, Signac et d’autres), qui avait brillamment ressuscité avec des Américains d’après-guerre férus de sublime (« the Subjects of the artist »), se repose semble-t-il à chaque résurrection de la peinture. D’abord, il s’agit de « faire image », en évitant à tout prix la composition (voir les Sans titre (abstraction faite), par exemple, ou les Découpes, où je serais pour ma part tenté de voir au contraire un sens assez affirmé de la composition). Olivier Mosset, les Néo-Géos ou John Armleder sont cités parmi les références assumées de ce travail.

Mais la meilleure réponse à cette question – quoi peindre ? – réside sans doute dans cette belle expression qui revient souvent dans la conversation de Franck Eon : des « moments de regard » qui comptent. Frank Stella, la lune, le futuroscope de Poitiers qui fait cohabiter abstraction géométrique et paysage poitevin, autant de « moments de regard » donc.

Et puis il y a Derrick

Derrick. Voilà un « sujet » peu banal, à propos duquel Frank Eon évoque la présence, le mystère. Soit dit en passant, il n’est pas anodin, au vu des révélations surgies après la mort de l’acteur allemand horst Tappert – en l’espèce son passé nazi –, de constater que la perception, sinon la signification d’une oeuvre peut se voir modifiée, en tout cas élargie, malgré que l’artiste en ait… Derrick, pour un artiste dont la mère est allemande, c’est une enfance bercée au rythme lent et verdâtre de l’inspecteur munichois, c’est les années 1970, bref Derrick c’est un signifiant  convoquant de manière indécise l’enfance, la mère. Voilà ce qu’est le sujet : la réponse à « quoi peindre ? », faire image.

R.L.

Biblio : Voir aussi l’entretien de Frank Eon avec Patricia Falguières dans le catalogue Peintures dopées, publié à l’occasion de son exposition au Capc en 1999.

Sur une « proposition » de Didier Arnaudet

Quel sens a ce terme, proposition ? Assez simplement, on expose des œuvres, on propose une exposition ; nous voilà donc sommés d’aller voir une nième « exposition de l’exposition » pour reprendre le terme aussi inaugural que prophétique de Buren à propos de Szeemann en 1972.

De la proposition proprement dite, assez maigrichonne (huit œuvres tirées du fonds du capc), il n’y a pas grand-chose à dire, sinon que le prétendu fil conducteur de la chanson de Bashung, qui fait le titre de la « proposition » (La nuit je mens), n’apparaît pas, et que, tout comme la « proposition »  du même Arnaudet qui a occupé le capc pendant plusieurs mois cette année (La sentinelle), tout cela n’apparaît que comme un exercice de style essentiellement littéraire assez maniéré, expressément anti-didactique,  passablement obscur, parfois ringard (encore des citations de Deleuze sur les murs), égotiste, complaisant. Comme j’ai pu dire il y a quelques temps au sujet d’un texte de Pierre Sterckx sur Gilles Barbier qu’il y était moins question de Barbier que de Sterckx, ce genre de prise d’otages à quoi confine aujourd’hui le commissariat d’exposition et autres « propositions » suppose que « le » public  – disons au moins le public auquel il s’adresse – ait ou y gagne un quelconque intérêt pour leur auteur. Ainsi ressuscitée en un avatar curatorial l’espèce de « l’écrivain d’art » qui faisait florès au XXe siècle et qui, ni tout à fait écrivain, ni tout à fait critique, vivait en saprophyte.