Archives de catégorie : Petit tas : fragments du séminaire

Une intuition et quelques fragments sur Louis Le Nain

Louis Le Nain, Famille de paysans dans un intérieur (1642), Louvre

Au mitan des années 2000, je demandai à Jean-Pierre Cuzin, alors devenu, un peu malgré lui, administrateur provisoire de l’Institut national d’histoire de l’art, de me faire l’amitié de m’accompagner au Louvre, où il avait été responsable du département des peintures, pour qu’il me montre ses tableaux préférés. Ce qu’il fit de bonne grâce, et nous nous arrêtâmes évidemment devant Vincent, devant les magnifiques paysages italiens de Valenciennes, nous restâmes un long moment muets devant les natures mortes de Chardin ; et puis les frères Le Nain, en l’occurrence Louis et sa Famille de paysans dans un intérieur (1642).

Non que je sois particulièrement sensible à la manière de ce peintre, mais ce qui m’arrêta d’abord, c’est la couleur du visage de la petite fille sur la droite du tableau. Un visage fermé, blafard, verdâtre même, alors que les autres sont hâlés par la vie au grand air. Je dis à Cuzin, de manière un peu provocante : « Elle est morte cette petite fille, cela me paraît évident ! » Mon acolyte resta poliment sur sa réserve, imputant à mon statut de « contemporanéiste » ce qu’il concevait comme un délire interprétatif. Or, cette réserve me parut ensuite surprenante, puisque Cuzin avait lui-même, dix ans plus tôt, parlé de ces enfants en des termes pas si lointains de mon intuition[*], j’y reviendrai.

Voici les quelques fragments que m’inspirèrent alors cette visite au Louvre :

« (…) Cette petite fille tout le monde lui tourne le dos, même le père si l’on fait bien attention à la posture où la tête légèrement tournée dément la position du corps, tout le monde lui tourne le dos sauf sa mère dont l’absolue frontalité, dans cet océan de dos tournés, établit, par delà les trois figures et en quelque sorte comme par défaut, quelque lien fragile et ténu avec sa fille. (…) Hormis cela, rien, la petite fille n’existe dans la scène que comme un supplément ou, pour mieux dire, un reste. (…)
Et l’on se prend à examiner dans d’autres tableaux ces personnages déjetés de la scène, préférablement à droite, et toujours coupés du cadre, n’appartenant à la scène que pour en être exclus et où, là encore, à l’écart du groupe, se lit, selon les lignes qu’un Marc Fumaroli peut écrire sur un tel tableau, le « regard d’honneur » de celui qui sait la place qu’il occupe dans la société du siècle et sans nul doute dans l’œil et le cœur du commentateur (…)
Cet écart, donc : un autre supplément d’une scène qui, recentrée, s’en serait passée. (…)
On dirait ironiquement, un de ces tableaux est intitulé La famille heureuse.

Louis Le Nain, La famille heureuse, 1642, Louvre

Cette fois le petit bonhomme fait mine d’entrer dans la scène, à qui toujours tout le monde qui regarde le spectateur tourne le dos ou que l’on ignore, petit bonhomme comme toujours coupé du cadre ; de même dans Les petits joueurs de carte (Louvre) ou dans La visite à la grand-mère (Ermitage, Saint-Pétersbourg) :

la porte est cette fois littéralement indiquée là où dans les autres elle n’était qu’interprétée : cette partie du tableau, sur la droite est donc bien quelque chose comme une porte, ouvrant sur un en-dehors de la scène, où ces personnages se trouvent où sont sur le point de se trouver ; mais à cette limite là peu importe à vrai dire : il suffit de comprendre ces personnages ou cette porte comme une figure – une métonymie sans doute, un déplacement – de cette limite, de cet ailleurs : la scène comprend dans ce « bonheur » de la vie paysanne la raison même de la mine foncièrement triste de tous ces personnages : le revers, l’absence, la perte. (…) »

Dans son article, Cuzin évoque cette figure difficile à interpréter, « comme isolée, séparée du couple de parents nourriciers qui paraissent, de la même façon, lui tourner le dos » et la rapporte prudemment aux mouvements de charité des années 1640, et aux « enfants abandonnés et recueillis, placés dans des familles d’accueil dans des villages près de Paris, ou même dans les faubourgs, grâce à l’intervention de personnes charitables (…). Doit-on se demander si, dans certains cas, des enfants de la famille de la personne charitable ne sont pas, par intention d’humilité, introduits, un peu à l’écart, dans la composition ? » Interprétation solide, vraisemblable, positiviste, mais qui se fonde bien sur ce fait, récurrent chez Louis Le Nain, de cette mise à l’écart, de cette position à part de l’enfant à la limite du tableau, entre deux mondes : celui de l’intérieur et celui de l’extérieur du tableau, et que, littéralement, personne ne voit.

 

[*] Jean-Pierre Cuzin, « Les Frères Le Nain : le mystère des portraits », Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen-Âge et de la Renaissance, Milan, Electa/Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 480-493.

Twombly, encore

[…] Les grands tracés cycloïdaux qui forment la plus grande part de l’œuvre Cy Twombly entre 1967 et 1972 en sont la plus parfaite démonstration. Alors même que, comme je l’écrivais dans mon livre sur l’artiste, le tracé peut se lire en suivant le parcours de la ligne, je ne voyais littéralement pas ce que cette ligne dessine en creux : le vide autour duquel se déroulent ces spirales. Je ne connaissais pas, alors, le travail de Lacan sur le tore dans son séminaire sur l’identification (1961-1962). Car, pour en revenir et ne s’en tenir qu’à mon sujet, c’est dans ce séminaire que Lacan élabore grâce à la topologie une formalisation, une « symbolisation remplaçable par n’importe qui d’autre », de quelque chose qui a un rapport avec la fonction du désir et le petit(a), là, précisément, dans le jeu de ces cercles autour du vide du tore et de celui que celui-ci définit : alors même que je saisissais – c’est tout le sens de mon livre – quelque chose du manque fondamental à tout être, dont toute l’œuvre de Twombly est une expression, je ne voyais que la ligne en sa course et non le vide autour duquel elle s’enroule – quand le sage montre la lune, l’imbécile regarde le doigt.

Lâcher la bride (2)

« Il n’y a pas de rapport sexuel. » Bam. Parce que, à ce que j’en ai compris, et quoi qu’en disent certaines féministes, il y a entre le désir de chaque genre quelque différence qui, ici, importe : l’homme, à le dire vite, disjoint assez bien l’objet de l’amour de celui de la pulsion, ce que la femme, je parle par ouï dire, et donc le mets au conditionnel, serait tout à fait capable de faire converger les deux dans l’être de son élection.

Et de là ne faut-il pas s’étonner qu’en d’autres termes, monsieur s’alarme de ce que la jouissance ait lieu sans lui – c’est-à-dire qu’il soit jaloux.

Lâcher la bride

Songeant à la difficulté d’écrire, de dire, de parler, tout cela transitivement – dire, écrire, parler quelque chose, avec le souvenir de Wittgenstein ici en embuscade, je me dis un jour que, comme ces polygraphes et plumitifs que les médias légitiment en intellectuels, peut-être faudrait-il « lâcher la bonde ». Aussitôt pris d’un doute, il me fut absolument impossible de me souvenir que l’expression existe bien sous cette forme – ce que je ne vérifiai que le lendemain dans un dictionnaire –, ni surtout de me rappeler l’expression exacte : ouvrir la bonde, oui, mais lâcher quoi ? Ravi d’être placé là devant non pas une, mais bien deux manifestations de l’inconscient telles que Freud en a fait l’étude : le lapsus, d’une part, et l’oubli d’autre part.

Quant à l’oubli, cette vertigineuse sensation que quelque chose échappe, mais avec insistance, je ne voyais à mieux dire, tout au plus, que « lâcher les chevaux », sans en être convaincu mais sentant confusément que c’était là que ça se passe. Et puis la bride enfin : « lâcher la bride ».

Dès lors, il me fallait comprendre ce qui dans la bride posait cette difficulté. Ce n’est le soir que, somnolent, je me rappelai subitement que bride, c’est en anglais la jeune mariée, un terme que sans doute je ne connais que par Duchamp et sa Mariée de 1912, développée dans les années qui suivirent en la fameuse Mariée mise à nue par ses célibataires, même. Après tout, Duchamp ne nous-a-t-il pas habitué à ces jeux de mots bilingues et hermaphrodites, la gaze, notamment, tissu en français et regard en anglais, sans oublier le gaz, carburant viril de sa machine ?

Pour écrire, il faudrait donc que je lâche la bride, la mariée, c’est-à-dire vraisemblablement quelque chose qui aurait à voir avec mon désir – mais quoi ?

À ce point, il me faut revenir sur ce qui, passé presque inaperçu sur cette chaîne qui me conduit de la bonde à la mariée, et pour cette raison même tenant à ce genre de déplacements, doit avoir quelque importance : j’entends mieux, à ce point, que pour écrire, dire, parler, il me faut « lâcher l’écheveau ». Et ouvrir l’abonde.

3. Sens dessus dessous

Il me revenait l’autre jour ce que disait au sujet des sols cet ingénieur agronome, Claude Bourguignon, qui entre autres choses passionnantes évoquait l’aberration en quoi consiste selon lui – et, pour le peu que j’en connaisse, cela est convaincant – un labourage profond. Je me demandai donc ce que mon grand-père eût pu en penser, lui que je voyais chaque automne consciencieusement bêcher son jardin, ignorant sans doute que les paysans boliviens, de toute éternité, ne plantent pas les pommes de terre dans le sol mais les y posent, les recouvrant simplement de paille.

À trop les retourner, explique Bourguignon, le paysan occidental a tué les sols : amenant dessus ce qui est dessous et inversement, ce qui altère les processus chimiques et organiques en jeu. Littéralement : c’en dessus dessous, qui par un de ces miracles dont l’histoire de la langue est coutumière, a fini par s’écrire sens dessus dessous.

À ce point, s’éclaire tout aussi miraculeusement le destin, chez Jacques Lacan, d’une formule de Ferdinand de Saussure. Ce dernier formalisait en effet le rapport (arbitraire) du signifié (le concept) et du signifiant (l’image acoustique) par Sé/Sa. Le signifié sur le signifiant. Position qu’inverse Lacan : le signifiant sur le signifié. Sens dessus dessous.

(à suivre)

2. Petit tas

L’objet petit a, qui fait ici l’objet d’un witz dont je me suis toujours demandé s’il était à l’origine du concept de Lacan, n’est objet qu’à comprendre dernier ce terme, comme Jacques-Alain Miller l’a rappelé, en fonction de la signification causale du préfixe ob, et non de sa signification, disons spatiale (« devant »). L’objet petit a n’est pas celui de la Sehnsucht romantique, cette quête tensive, mélancolique, d’un je-ne-sais-quoi qui serait placé devant, et inatteignable. C’est ce qui, en deçà du sujet, est la cause du désir.

Un de ces coq-à-l’âne auxquels on se livre en somnolant me fit un jour subitement passer du petit a au non a, celui de A.E. (Alfred Elton) Van Vogt, dont le livre The World of Null-A, datant de 1945, a été traduit en français en 1953 par Boris Vian sous le titre Le monde des Ā : où la liaison se prononce, comme dans « nul et non avenu ». Cette liaison a son importance puisque de non a je pensai tout aussi automatiquement à la nona ora, cette œuvre drôlatique de Maurizio Cattelan figurant le pape Jean-Paul II écrasé par une météorite, le titre italien faisant allusion à la neuvième heure où le Christ sur sa croix s’écrie d’une voix forte, selon Mathieu, « Eli Eli, lama sabachthani ? ».

Dans ce glissement sur la chaîne des signifiants, dois-je m’arrêter – comme on le dit d’un détail – à Van Vogt, ou  même à Cattelan ? Je remarque par exemple que Van Vogt s’inspire dans son livre de la sémantique générale d’Alfred Korzybski, dont, soit dit en passant, la phrase célèbre, « une carte n’est pas le territoire », a eu d’autres fortunes dans la littérature française et dont les travaux ont aussi eu quelque incidence sur l’histoire de l’art (Kenneth White sur Antonin Artaud). Je me borderai pour le moment à remarquer au sujet de cette association libre, du petit a au non a, qu’il y est question de sémantique, ce qui n’est sans doute pas un hasard.

Quant à Cattelan – pour lequel, au passage, j’avoue un certain faible –, la première chose qui me vient à l’esprit pour comprendre ce glissement du petit a à la nona, c’est que dans son œuvre, curieusement, il n’y a pas de sexe. Il y a de la jouissance, ô combien, mais pas de sexe. Ce qui, provisoirement, indique qu’il y aurait là une sublimation ou, plutôt, une Aufhebung, selon ce terme d’Hegel qui n’a pas de traduction française : une transmutation de la jouissance, débarrassée du fantasme et de la transgression de l’interdit : une jouissance positive.

– Je m’aperçois aussi, en écrivant ces lignes, que dans Cattelan, il y a Lacan.

1. Enseigner

Au début de son séminaire sur l’angoisse (1962-63), Jacques Lacan évoque la question de l’enseignement. Il faut avoir en tête que Lacan s’adresse à des psychanalystes et que ce que je puis en tirer ici tient d’une sorte de glissement – comme le dit d’un terrain glissant, comme c’est souvent ou toujours le cas lorsque l’on emprunte à tel ou tel, notamment à la psychanalyse.

Dans son introduction, Lacan se demande ce que serait enseigner non seulement « à qui ne sait pas », mais plus encore, compte tenu de son sujet, plus exactement ses sujets, indéterminés et pour cette raison rassemblés dans un « on ne savait pas », Lacan se demande donc ce que serait enseigner, donc « à qui ne peut pas savoir ».

D’autre part, l’obscurité de Lacan, qui doit beaucoup à Mallarmé, s’explique assez simplement quand, depuis Fichte, Lacan indique vouloir conduire son lecteur vers une conséquence « où il lui faille mettre du sien ».

Voilà une première chose indiquée au participant de ce séminaire : il faudra qu’il y mette du sien.