Au mitan des années 2000, je demandai à Jean-Pierre Cuzin, alors devenu, un peu malgré lui, administrateur provisoire de l’Institut national d’histoire de l’art, de me faire l’amitié de m’accompagner au Louvre, où il avait été responsable du département des peintures, pour qu’il me montre ses tableaux préférés. Ce qu’il fit de bonne grâce, et nous nous arrêtâmes évidemment devant Vincent, devant les magnifiques paysages italiens de Valenciennes, nous restâmes un long moment muets devant les natures mortes de Chardin ; et puis les frères Le Nain, en l’occurrence Louis et sa Famille de paysans dans un intérieur (1642).

Non que je sois particulièrement sensible à la manière de ce peintre, mais ce qui m’arrêta d’abord, c’est la couleur du visage de la petite fille sur la droite du tableau. Un visage fermé, blafard, verdâtre même, alors que les autres sont hâlés par la vie au grand air. Je dis à Cuzin, de manière un peu provocante : « Elle est morte cette petite fille, cela me paraît évident ! » Mon acolyte resta poliment sur sa réserve, imputant à mon statut de « contemporanéiste » ce qu’il concevait comme un délire interprétatif. Or, cette réserve me parut ensuite surprenante, puisque Cuzin avait lui-même, dix ans plus tôt, parlé de ces enfants en des termes pas si lointains de mon intuition[*], j’y reviendrai.

Voici les quelques fragments que m’inspirèrent alors cette visite au Louvre :

« (…) Cette petite fille tout le monde lui tourne le dos, même le père si l’on fait bien attention à la posture où la tête légèrement tournée dément la position du corps, tout le monde lui tourne le dos sauf sa mère dont l’absolue frontalité, dans cet océan de dos tournés, établit, par delà les trois figures et en quelque sorte comme par défaut, quelque lien fragile et ténu avec sa fille. (…) Hormis cela, rien, la petite fille n’existe dans la scène que comme un supplément ou, pour mieux dire, un reste. (…)
Et l’on se prend à examiner dans d’autres tableaux ces personnages déjetés de la scène, préférablement à droite, et toujours coupés du cadre, n’appartenant à la scène que pour en être exclus et où, là encore, à l’écart du groupe, se lit, selon les lignes qu’un Marc Fumaroli peut écrire sur un tel tableau, le « regard d’honneur » de celui qui sait la place qu’il occupe dans la société du siècle et sans nul doute dans l’œil et le cœur du commentateur (…)
Cet écart, donc : un autre supplément d’une scène qui, recentrée, s’en serait passée. (…)
On dirait ironiquement, un de ces tableaux est intitulé La famille heureuse.

Cette fois le petit bonhomme fait mine d’entrer dans la scène, à qui toujours tout le monde qui regarde le spectateur tourne le dos ou que l’on ignore, petit bonhomme comme toujours coupé du cadre ; de même dans Les petits joueurs de carte (Louvre) ou dans La visite à la grand-mère (Ermitage, Saint-Pétersbourg) :

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la porte est cette fois littéralement indiquée là où dans les autres elle n’était qu’interprétée : cette partie du tableau, sur la droite est donc bien quelque chose comme une porte, ouvrant sur un en-dehors de la scène, où ces personnages se trouvent où sont sur le point de se trouver ; mais à cette limite là peu importe à vrai dire : il suffit de comprendre ces personnages ou cette porte comme une figure – une métonymie sans doute, un déplacement – de cette limite, de cet ailleurs : la scène comprend dans ce « bonheur » de la vie paysanne la raison même de la mine foncièrement triste de tous ces personnages : le revers, l’absence, la perte. (…) »

Dans son article, Cuzin évoque cette figure difficile à interpréter, « comme isolée, séparée du couple de parents nourriciers qui paraissent, de la même façon, lui tourner le dos » et la rapporte prudemment aux mouvements de charité des années 1640, et aux « enfants abandonnés et recueillis, placés dans des familles d’accueil dans des villages près de Paris, ou même dans les faubourgs, grâce à l’intervention de personnes charitables (…). Doit-on se demander si, dans certains cas, des enfants de la famille de la personne charitable ne sont pas, par intention d’humilité, introduits, un peu à l’écart, dans la composition ? » Interprétation solide, vraisemblable, positiviste, mais qui se fonde bien sur ce fait, récurrent chez Louis Le Nain, de cette mise à l’écart, de cette position à part de l’enfant à la limite du tableau, entre deux mondes : celui de l’intérieur et celui de l’extérieur du tableau, et que, littéralement, personne ne voit.

 

[*] Jean-Pierre Cuzin, « Les Frères Le Nain : le mystère des portraits », Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen-Âge et de la Renaissance, Milan, Electa/Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 480-493.