Archives de catégorie : (Bonnes) humeurs

L’art en guerre de Laurence Bertrand Dorléac

À quelques mois des Désastres de la guerre, 1800-2014 que Laurence Bertrand Dorléac organise au Louvre-Lens (du 28 mai-6 octobre), je retrouve un courrier que je lui ai envoyé l’année dernière à l’occasion de son exposition L’art en guerre, 1938-1947 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Une forme de critique épistolaire, en somme.
« Chère Laurence,
Je voulais te féliciter pour cette formidable exposition, je n’ai pas pu le faire de vive voix mais au fond, l’écrit convient peut-être mieux.
Dès les premières salles – qui sont parmi les plus réussies -, on voit tout de suite l’ampleur et l’ambition du projet. A la vue de cette salle où se confrontent les nombreux Hans Bellmer et Wols, je pensai immédiatement à ce que j’avais conclu dans mon livre au sujet des années 1940 en France : au contraire des Américains, la France n’a jamais pu penser ou ordonner historiquement une période qui, du coup, n’a eu d’autre existence que sous l’angle d’un avant ou un après : avant 1940 ou après 1945, ce trou étant la meilleure garantie de l’émergence d’une historiographie triomphaliste américaine de ces années.
Aujourd’hui, et 20 ans après ton fameux livre, ce catalogue nous en donne enfin les moyens, et d’une manière aussi fine et intelligente que pouvait le laisser prévoir ta signature. Pas de flagornerie, ici : je repensai aussi à une tentative, à mon sens manquée, de « repartir à zéro » : quelle que soit l’amitié que je puis porter à Eric, il n’y a pas de comparaison possible, ni dans le propos, ni dans les effets potentiels sur l’historiographie à venir.
J’ai croisé Michel Laclotte, que tu as vu aussi je crois, assez satisfait de m’annoncer qu’il allait ensuite voir Soulages à Lyon. Je n’ai pas pu m’empêcher de lui dire : « Soulages quand on en a vu un on les a tous vus. » « – Ta gueule !  » fut sa réponse, comme aux temps où nous nous disputions amicalement à l’INHA… N’en déplaise à Rémi Labrusse, à qui tu ne le répéteras pas j’espère, j’ai eu la même phrase devant les Matisse de l’exposition. Pas les gouaches découpées, qui gardent leur efficacité inventive, mais les inlassables trucs décoratifs qui remettent Matisse à côté d’un Dufy ou d’un Bonnard, ce qui n’est déjà pas si mal, dans les salons d’une vieille tante bourgeoise et cossue – et soucieuse que toutes ces belles couleurs s’harmonisent avec le papier peint et le tissu des fauteuils.
Alors que Picasso ! je suppose que le gris clair des murs sont un écho scénographique à la lumière qui sourd de ces œuvres, notamment les grises. Là, je perds toute impertinence, ce qui t’en dit long sur l’effet que me fait ce vieux diable de Picasso.
Et puisque j’en suis à livrer un peu d’émotion… l’image qui m’a le plus impressionné se trouve dans cette salle au début où tu nous montres un réel que seules les archives et la photographie peuvent rappeler – comme on dit se rappeler au souvenir -, cette image, c’est celle de la rafle qui a eu lieu à l’angle de la rue Perrée et de la rue Caffarelli. Parce que c’est mon quartier, presque en bas de chez moi, et que j’y passais tous les jours quand j’emmenais mes enfants à l’Ecole maternelle de la rue Paul Dubois ou au square du Temple, où l’ont peut lire une plaque en mémoire de ces enfants juifs qui furent déportés. Certains de ces enfants étaient sur cette photographie, je le sais.
Et d’une certaine manière, cette émotion là est une réponse très directe à cette fameuse fausse question posée par Adorno ; comment écrire, ou peindre après Auschwitz ? Et bien on ne peut pas. L’art, un certain art, est mort là-bas, parti dans ce bus que l’on aperçoit rue Perrée.
Et Boltanski est un très grand artiste. (…) »

Sur une tapisserie de Michel Seuphor

Mardi 22 octobre, Marion Lagrange, maître de conférences à l’université de Bordeaux 3 et responsable d’un programme de recherche sur le patrimoine universitaire, a présenté une tapisserie de Michel Seuphor, acquise dans le cadre du 1% au moment de la construction de l’université Bordeaux 4 en 1968, et qui se trouve dans la salle des actes.

L’intérêt que je porte à la tapisserie se résume une anecdote. La première remonte à 1988 ou 1989, lorsque, jeunes étudiants d’histoire de l’art à Nanterre, nous assistâmes médusés au cours inaugural de Pierre Vaisse sur « l’art depuis 1950 », intitulé prometteur laissant espérer on ne savait trop quoi au juste – de l’expressionnisme abstrait, du pop art, enfin ce genre de choses. Et bien non : ce cours inaugural avait pour sujet « le renouveau de la tapisserie française avec Jean Lurçat ». Ce même Jean Lurçat dont René Guilly, critique d’art puis conservateur au Louvre, parlait dès 1947 dans Paru comme d’un « très mauvais peintre et aux tapisseries de mauvais goût » (cité dans Michel Ragon, L’Aventure de l’art abstrait, 1956, p. 6), un avis que je ne suis pas loin de partager.

D’autant qu’au même moment, les passementeries d’Etienne-Martin ou les tapisseries de Bissière (en fait des tableaux fait d’étoffes cousues) déclassent sans appel les pathétiques « reps », comme disait Bissière, des Lurçat, Gromaire, Brianchon, Dufresne, Walch et autres peintres cartonniers qui fantasmaient, entre autres, un héritage médiéval où se ressourçât un présumé « génie français » confit dans un artisanat, un « métier » dont les avant-gardes, en l’évacuant, avaient précisément pointé le caractère idéologique.

Michel Seuphor, d’autre part. Belge, Flamingant même, compagnon de route, théoricien, historien de l’art abstrait géométrique, ami de tout ce que le premier XXe siècle a pu compter d’artistes immenses, fondateur de Cercle et Carré, romancier, poète et, donc, artiste. La tapisserie de Bordeaux 4 est ainsi directement issue de ses « dessins à lacunes » des années 1950, formés de traits noirs horizontaux dont l’interruption crée, par différence, des lignes ou des formes blanches. Cette tapisserie tardive, quoique étrangement marquée par un certain lyrisme (le ductus erratique de la ligne centrale et le scintillement des points blancs) conforté par un titre aux accents spiritualistes (Quel destin ? Quel ruissellement d’étoiles ? Quel spectacle ?), explicite un vieux principe du néoplasticisme auquel il est resté fidèle. Dans son « Dialogue sur la nouvelle plastique » (1919), Mondrian disait en effet que sa peinture, que toute peinture, exprime des rapports. Dans la tapisserie de Seuphor, ces derniers se lisent dans l’opposition entre les lignes horizontales noires formés par les traits dessinés et les lignes verticales blanches apparaissant dans les lacunes. L’horizontal et le vertical, le plein et le vide sont l’expression formelle de ce rapport tenu par Mondrian comme le sujet fondamental de toute peinture. Et qui n’a rien de formaliste, puisque ce rapport préside à toute pensée, à tout langage, à toute existence – les cieux et la terre, la lumière et les ténèbres, le oui et le non, le blanc et le noir, le fermé et l’ouvert, le 0 et l’1…

Comme quoi, la tapisserie, ce n’est pas forcément de mauvais goût, ni pathétiquement franchouillard.

R.L.